1. Проблема выбора критериев

П

ОДОБНО всем, кто при­сту­пал к дан­ной теме, ис­пол­ню уже прак­ти­че­ски обя­за­тель­ный обряд — объ­яс­ню, по­че­му и зачем я это делаю. Пре­жде всего, по­то­му что ин­те­рес­но и ин­те­рес­но со стар­ше­го школь­но­го воз­рас­та, когда я впер­вые по­смот­ре­ла од­но­имен­ный оте­че­ствен­ный се­ри­ал, а потом и про­чла со­от­вет­ству­ю­щий том из «зе­ле­но­го» со­вет­ско­го со­бра­ния со­чи­не­ний Дик­кен­са.

С тех пор про­шло несколь­ко де­сят­ков лет, и вот, вы­рас­тив дочь и при­об­ре­тя неко­то­рые про­фес­си­о­наль­ные ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ские зна­ния и на­вы­ки, могу по­ста­вить во­прос так: ин­те­рес­но, а по­че­му это ин­те­рес­но? По­че­му вы­мы­сел ав­то­ра воз­дей­ству­ет на со­зна­ние при­мер­но так же, как дру­гая сход­ная струк­ту­ра в ре­аль­но­сти, на­зы­ва­е­мая «тай­ной»? Вспом­ним хотя бы тайну Пе­ре­ва­ла Дят­ло­ва или тайну так на­зы­ва­е­мо­го «Джека По­тро­ши­те­ля».

Во всех этих слу­ча­ях со­зна­ние оди­на­ко­во от­кли­ка­ет­ся на неиз­вест­ное — стре­мит­ся об­ре­сти недо­ста­ю­щее и вос­ста­но­вить пол­но­ту кар­ти­ны. Число людей, так или иначе увле­чен­ное этим про­цес­сом «вос­пол­не­ния недо­ста­ю­ще­го», сви­де­тель­ству­ет об уни­вер­саль­но­сти пси­хо­ло­ги­че­ско­го фе­но­ме­на. Ни­ка­ко­го кров­но-лич­но­го ин­те­ре­са тут нет, и все же есть острое ощу­ще­ние лич­ной во­вле­чен­но­сти, на­пря­жен­но­сти и яр­ко­сти пе­ре­жи­ва­ния.

При этом не будем за­бы­вать, что «ТЭД» — ху­до­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние, и под­хо­дить к нему необ­хо­ди­мо имен­но как к тек­сту. Тек­сту, ко­то­рый воз­дей­ству­ет на со­зна­ние имен­но таким об­ра­зом (как любое про­из­ве­де­ние с ин­три­гой), что на­сто­я­тель­но тре­бу­ет от вос­при­ни­ма­ю­ще­го вос­ста­нов­ле­ния пол­но­ты кар­ти­ны. Таким об­ра­зом, уже сам фе­но­мен «ТЭД» - фе­но­мен ли­те­ра­тур­ный и куль­ту­ро­ло­ги­че­ский и од­но­вре­мен­но — пси­хо­ло­ги­че­ский.

По­это­му поз­во­лю пред­по­ло­жить: ис­сле­до­ва­ние «ТЭД» и оче­ред­ная по­пыт­ка под­сту­пить­ся к раз­га­ды­ва­нию од­но­вре­мен­но может за­тро­нуть весь­ма се­рьез­ные во­про­сы ли­те­ра­ту­ро­ве­де­ния — а имен­но, во­про­сы ин­тер­пре­та­ции ху­до­же­ствен­но­го тек­ста. На се­го­дняш­ний день в гу­ма­ни­тар­ных на­у­ках ощу­ща­ет­ся весь­ма стран­ный про­бел — от­сут­ствие уни­вер­саль­ной ме­то­до­ло­гии при на­ли­чии мно­же­ства тео­ре­ти­че­ских на­ра­бо­ток по общим во­про­сам. При этом нема­ло ис­сле­до­ва­те­лей и раз­га­ды­ва­те­лей «ТЭД» ис­поль­зо­ва­ли ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ские (вклю­чая и ис­точ­ни­ко­вед­че­ские, и куль­ту­ро­ло­ги­че­ские) под­хо­ды к тек­сту.

Од­на­ко при­хо­дит­ся при­знать: ни в одном слу­чае не при­ме­ня­лась ка­кая-то по­сле­до­ва­тель­ная до­ка­за­тель­ная си­сте­ма. Т. е. си­сте­ма вполне са­мо­сто­я­тель­ная и от­дель­ная от «Друда», но при­ло­жи­мая к нему ор­га­нич­но и нена­силь­ствен­но, без на­тя­ги­ва­ния карты на гло­бус. По­че­му? Да по­то­му что ее до сих пор не су­ще­ству­ет. Есть мне­ния, есть раз­ра­бот­ки и тео­рии от­но­ше­ния к ху­до­же­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре, порой глу­бок фи­ло­со­фич­ные. Нет лишь той це­лост­ной кон­струк­ции, ко­то­рая стала бы функ­ци­о­наль­ным ра­бо­чим ин­стру­мен­том для вся­ко­го ис­сле­до­ва­те­ля. И при всем моем ува­же­нии, на­при­мер, к По­спе­ло­ву, Ин­гар­де­ну или Лот­ма­ну и иже с ними, их си­сте­мы могут быть при­ме­не­ны в дан­ном слу­чае лишь слу­чай­но и вы­бо­роч­но.

За­ме­тим, ни один из «ре­кон­струк­то­ров» окон­ча­тель­ной вер­сии «ТЭД» не от­ри­ца­ет, что в этой вер­сии долж­ны сра­бо­тать все эле­мен­ты уже име­ю­ще­го­ся ав­тор­ско­го тек­ста. Про­бле­ма толь­ко в том, как имен­но они долж­ны сра­бо­тать на функ­ци­о­наль­ном уровне. При про­чте­нии той или иной ги­по­те­зы ре­ше­ния тайны у меня каж­дый раз воз­ни­ка­ло ощу­ще­ние неод­но­род­но­сти от­бо­ра кри­те­ри­ев. Если одни мо­мен­ты бра­лись в це­ло­сти, как тща­тель­но про­ду­ман­ный мо­но­лит­ный эпи­зод, то дру­гие пе­ре­ска­зы­ва­лись бегло и порой уж че­ре­с­чур «сво­и­ми сло­ва­ми». В таком слу­чае оста­ет­ся за­гад­кой, что в ав­тор­ском слове прин­ци­пи­аль­но зна­чи­мо для того или иного ин­тер­пре­та­то­ра и не под­ле­жит из­ме­не­нию, а что может быть до­ду­ма­но или пе­ре­ина­че­но в из­ло­же­нии любым до­ступ­ным спо­со­бом.

Но па­ра­докс в том, что это-то и есть ос­нов­ная за­гад­ка ли­те­ра­ту­ро­ве­де­ния в целом. По­это­му у меня и воз­ник­ла стран­ная идея — ис­поль­зо­вать «ТЭД» как мо­дель для по­сте­пен­ной раз­ра­бот­ки ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ской ме­то­до­ло­гии, в ко­то­рую вошли бы уже су­ще­ству­ю­щие на­ра­бот­ки, но при этом обо­зна­чи­лись бы и оче­вид­ные про­бе­лы, ко­то­рые необ­хо­ди­мо вос­пол­нить.

2.

Пре­жде всего, имен­но с ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ской точки зре­ния, мы долж­ны от­ка­зать­ся от по­пыт­ки ре­кон­стру­и­ро­вать нена­пи­сан­ный текст. С этим опять же со­глас­ны прак­ти­че­ски все: даже очень та­лант­ли­во на­пи­сан­ная «вто­рая часть ро­ма­на» будет при­над­ле­жать ав­то­ру вер­сии, но не усоп­ше­му Дик­кен­су. Но это будет все же «часть» дик­кен­сов­ско­го тек­ста в об­ла­сти вос­ста­нов­ле­ния скры­тых от нас эле­мен­тов сю­же­та. В таком слу­чае мы можем пред­по­ло­жить, что эле­мен­ты, не вхо­дя­щие в сюжет (по­сле­до­ва­тель­ность и за­ко­но­мер­ность дей­ствий пер­со­на­жей), на раз­лич­ных уров­нях с сю­же­том свя­за­ны. И ка­кие-то из них свя­за­ны с ним проч­нее, а ка­кие-то — сла­бее. Пока оста­но­вим­ся на этой нечет­кой фор­му­ли­ров­ке, вы­зван­ной от­сут­стви­ем си­стем­ных тео­рий, четко вы­стра­и­ва­ю­щих по­доб­ные связи. По­про­бу­ем вы­яс­нить, как функ­ци­о­наль­но могут быть свя­за­ны с сю­же­том иные планы и де­та­ли тек­ста.

Пре­иму­ще­ствен­но ре­кон­струк­то­ры тайны ис­хо­дят из ло­ги­че­ско­го прин­ци­па «так могло быть». Но вот во­прос: с какой ве­ро­ят­но­стью «могло» — в боль­шин­стве слу­ча­ев за­во­дит в тупик. Также от­ме­чу ха­рак­тер­ный фе­но­мен ин­тер­пре­та­ции «ТЭД»: в одном и том же ис­сле­до­ва­нии могут со­че­тать­ся ин­тер­пре­та­ции по­ступ­ков пер­со­на­жей как с точки зре­ния обыч­но­го бы­то­во­го по­ве­де­ния, так и с точки зре­ния жан­ро­вой и ав­тор­ской ху­до­же­ствен­ной ло­ги­ки. Вер­нее — не со­че­тать­ся по сути, об­ра­зуя смыс­ло­вой раз­но­бой, но объ­еди­нять­ся в пре­де­лах од­но­го суж­де­ния.

На­уч­ный метод обыч­но по­стро­ен на ис­клю­че­нии, по­про­бу­ем и мы по­дой­ти с этого флан­га — от про­тив­но­го. Пе­ри­о­ди­че­ски с этого флан­га за­хо­дят и ав­то­ры вер­сий «ТЭД», вот толь­ко сама ка­те­го­рич­ность ис­клю­че­ния того или иного мо­мен­та все­гда оста­ет­ся под во­про­сом. Что, если по­сле­до­ва­тель­но на­чать сни­мать имен­но эти во­про­сы? Тогда необ­хо­ди­мо вы­стро­ить иерар­хию зна­чи­мо­сти эле­мен­тов, ко­то­рая и будет неоспо­ри­мым мар­ке­ром «проч­ной связи» сю­же­та с чем-то по­ми­мо него.

Нач­нем с оче­вид­но­го. Оче­вид­но­сти нель­зя от­бра­сы­вать, по­сколь­ку они слу­жат фун­да­мен­том си­сте­мы. В таком слу­чае для ху­до­же­ствен­но­го тек­ста можно сфор­му­ли­ро­вать ос­нов­ной прин­цип, ко­то­рый на­зо­вем по-дик­кен­сов­ски: «время, место и спут­ник». Кон­стант­ность про­стран­ства, вре­ме­ни и иден­тич­но­сти пер­со­на­жей неотъ­ем­ле­мая часть ре­а­ли­стич­но­сти ху­до­же­ствен­но­го мира (даже если речь о про­из­ве­де­нии в стиле клас­си­циз­ма, ро­ман­тиз­ма и пр.). Если на­ру­ша­ет­ся ка­кая-то из этих свя­зей, под во­прос ста­вит­ся сама при­ро­да изоб­ра­жа­е­мо­го мира, хотя бы на уровне зна­чи­мо­сти в нем ми­сти­че­ско­го на­ча­ла.

В слу­чае «ТЭД» ми­сти­ка не ис­клю­ча­ет­ся на все сто про­цен­тов, но с мак­си­маль­но боль­шей ве­ро­ят­но­стью пер­со­наж не может на­хо­дить­ся од­но­вре­мен­но в Лон­доне, Клой­стерг­эме и Егип­те или быть од­но­вре­мен­но Джас­пе­ром и мисс Твин­кл­тон. Все ми­сти­че­ские эле­мен­ты у Дик­кен­са все­гда от­кры­то за­яв­ля­ют­ся из­на­чаль­но и не слу­жат «джо­ке­ром про запас» на манер бес­смерт­ной за­гад­ки о зе­ле­ной пи­ща­щей се­лед­ке.

Идем даль­ше — видим мост. Нет, не мост, а пло­ти­ну, где не во­ро­на сох­нет, а бол­та­ют­ся (на свае) часы про­пав­ше­го Эдви­на. Еще мы видим собор, дома, склеп и т. п. Про­стран­ство на­пол­не­но де­та­ля­ми. Как опре­де­лить важ­ность пред­мет­ной де­та­ли для ре­кон­струк­ции сю­же­та?

Возь­мем дру­гой сюжет, ко­то­рый нам всем из­ве­стен. Когда Крас­ная Ша­поч­ка идет по лесу, нам не важно, сколь­ко там де­ре­вьев, боль­ше там хвой­ных или лист­вен­ных пород, или что рвала (если рвала) по до­ро­ге Ша­поч­ка: ро­маш­ки или неза­буд­ки. Нам важно, что там во­дят­ся волки и что в лесу много тро­пи­нок раз­ной длины: по одной можно быст­рее дойти до до­ми­ка ба­буш­ки, по дру­гой — мед­лен­нее. Стало быть, пред­мет­ные де­та­ли про­стран­ства де­лят­ся на сю­жет­но зна­чи­мые и сю­жет­но незна­чи­мые. Как же быть, если нам не из­вест­ны неко­то­рые эпи­зо­ды, остав­ля­ю­щие сюжет? Нет ли здесь по­роч­но­го круга?

В слу­чае, если умол­ча­ния и неиз­вест­но­сти прин­ци­пи­аль­но зна­чи­мы для тек­ста (это и опре­де­ля­ет­ся сло­вом «тайна»), мы долж­ны найти те кри­те­рии, ко­то­рые поз­во­лят раз­ло­жить ве­щич­ки по по­лоч­кам имен­но от­но­си­тель­но умол­ча­ний. Эти-то кри­те­рии — самый слож­ный во­прос. Но при­мер сказ­ки про Крас­ную Ша­поч­ку под­ска­зы­ва­ет один из таких кри­те­ри­ев: вли­я­ет ли на­ли­чие/от­сут­ствие пред­ме­та на воз­мож­ность со­вер­ше­ния дей­ствия.

Стоп. Тут мы опять на­ты­ка­ем­ся на одну из сущ­ност­ных, ме­то­до­ло­ги­че­ских про­блем «ТЭД» как ху­до­же­ствен­но­го тек­ста. А имен­но — фор­му­ли­ров­ку «может по­вли­ять». В таком слу­чае мно­гие де­та­ли «могут» ра­бо­тать на умол­ча­ние — глав­ное умол­ча­ние: что про­изо­шло с Эдви­ном?

Пе­ре­чис­лим эти де­та­ли: склеп, нега­ше­ная из­весть, чер­ный шарф Джа­пе­ра, сам собор, коль­цо, часы и бу­лав­ка про­пав­ше­го. Пока на этом оста­но­вим­ся, и что же уви­дим?

Как раз дан­ный набор пред­мет­ных де­та­лей вы­зы­ва­ет наи­боль­шее ко­ли­че­ство со­мне­ний, спо­ров и раз­но­ре­чий у ре­кон­струк­то­ров тайны. По­че­му? Да по­то­му что ре­ша­ю­щий кри­те­рий «воз­мож­но­сти» ра­бо­та­ет не на до­ка­за­тель­ство, а на пред­по­ло­же­ние, т. е. усу­губ­ля­ет, а не про­яс­ня­ет умол­ча­ние, рас­ши­ря­ет его сферу. Джас­пер мог за­ду­шить пле­мян­ни­ка шар­фом, а мог и столк­нуть с башни. Мог за­пе­реть в скле­пе, а мог и спря­тать там, за­сы­пав из­ве­стью. Мог за­сы­пать из­ве­стью «ка­че­ствен­но», а мог и «нека­че­ствен­но». Мог до­ду­шить, мог не до­ду­шить. А мог и вовсе не уби­вать.

Но вспом­ним, что мы имеем дело не с ре­аль­ной ис­то­ри­ей, а с ав­тор­ским тек­стом. Тогда само толь­ко упо­ми­на­ние де­та­ли может (ага!) ра­бо­тать как лож­ный след. Тут необ­хо­ди­мо ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ское по­яс­не­ние. Есть мне­ние, что лож­ный след — позд­ней­ший прием, по­сколь­ку жанр де­тек­ти­ва еще толь­ко-толь­ко по­яв­лял­ся, а чи­та­тель, де­скать, был неис­ку­шен.

А вот и нет. Еще за­дол­го до того, что мы на­зы­ва­ем соб­ствен­но «де­тек­ти­вом» как жан­ром с его за­ко­но­мер­но­стя­ми, су­ще­ство­ва­ли ко­ме­дия и го­ти­че­ский роман, где лож­ный след еще как играл на ин­три­гу. На за­блуж­де­нии и лож­ном следе стро­и­лось нема­ло ко­ме­дий еще но­во­ат­ти­че­ских (Ме­нандр, Плавт[1]), что уж го­во­рить об эпохе клас­си­циз­ма. Вспом­ним «Труф­фаль­ди­но из Бер­га­мо» Голь­до­ни, «Минну фон Бар­н­хельм» Лес­син­га или «Ро­го­нос­ца по во­об­ра­же­нию» на­ше­го род­но­го Су­ма­ро­ко­ва.

Так что Анна Рад­к­лиф в «Тайне Удольф­ско­го замка» (ва­ри­ант «Удольф­ские тайны») уже вовсю водит чи­та­те­ля за нос, зная, что он по­па­дет­ся на удоч­ку ис­кус­но по­до­бран­ных де­та­лей, ко­то­рые в фи­на­ле «сыг­ра­ют» на сюжет и само рас­кры­тие тайны со­вер­шен­но неожи­дан­но, по­ме­няв ги­по­те­ти­че­скую кар­ти­ну чуть ли не на пол­но­стью про­ти­во­по­лож­ную. И этот прием потом успеш­но пе­ре­ко­че­вал в жанр де­тек­тив­но­го по­вест­во­ва­ния.

Но что же нам-то, бед­ня­гам, де­лать? Пе­чаль­но раз­ве­сти ру­ка­ми? Или ра­дост­но ска­зать «ага», об­на­ру­жив еще один неотъ­ем­ле­мый эле­мент ху­до­же­ствен­но­го тек­ста, ко­то­рый не может быть про­игно­ри­ро­ван (пом­ним прин­цип от про­тив­но­го). Этот эле­мент — ху­до­же­ствен­ный прием. Сами при­е­мы могут быть раз­лич­ны, мы уже об­на­ру­жи­ли, как ми­ни­мум, два: зна­чи­мое умол­ча­ние (то, ко­то­рое тре­бу­ет вос­со­зда­ния пол­но­ты кар­ти­ны) и лож­ный след, ко­то­рый может вос­пол­нить или ис­ка­зить эту кар­ти­ну, в за­ви­си­мо­сти от трак­тов­ки.

Но глав­ное — прием все­гда струк­ту­ри­ру­ет наше от­но­ше­ние к ху­до­же­ствен­ной ре­аль­но­сти, де­ла­ет ее небез­раз­лич­ной для со­зна­ния чи­та­те­ля, со­зда­ет вполне опре­де­лен­ную ин­тен­цию (узнать, что даль­ше; уди­вить­ся; со­чув­ство­вать пер­со­на­жу или воз­не­го­до­вать).

Нет ли среди при­е­мов ав­то­ра та­ко­го, ко­то­рый не рас­ши­ря­ет зону неопре­де­лен­но­сти, а на­про­тив — сужа­ет ее хоть в ка­ком-то смыс­ле. Ко­неч­но, есть. И он от­ме­чал­ся ис­сле­до­ва­те­ля­ми «ТЭД». Это ав­тор­ские ре­мар­ки, ак­цен­ти­ру­ю­щие вни­ма­ние на той или иной де­та­ли. И самая по­пу­ляр­ная у «дру­до­ве­дов» ре­мар­ка — «Слово о коль­це». На­зо­вем ее так по ана­ло­гии со сред­не­ве­ко­вым жан­ром слова («Слово о полку Иго­ре­ве», «Слово о за­коне и бла­го­да­ти» и т. п.), ра­зу­мея некое под­черк­ну­тое обыг­ры­ва­ние, пе­ре­жи­ва­ние в эмо­ци­о­наль­ном ключе того или иного мо­мен­та, вы­де­ля­ю­ще­го его из про­чих де­та­лей и фак­тов, утвер­жда­ю­щее зна­чи­мость не толь­ко самой де­та­ли, но и об­сто­я­тельств, свя­зан­ных с ней.

В «Слове о коль­це» автор на­ме­рен­но об­ра­ща­ет вни­ма­ние на важ­ность про­стран­ствен­но-вре­мен­но­го фак­то­ра: коль­цо оста­лось при Эдвине, и это будет важно в бу­ду­щем. Коль­цо стало зве­ном некой услов­ной «цепи» и об­ла­да­ет силой «дер­жать и влечь». Кого и куда — это об­ласть со­мне­ний, но вот то, что важен сам факт — об­ласть несо­мнен­но­сти.

Итак, у нас уже обо­зна­чи­лись две об­ла­сти, ко­то­рые струк­ту­ри­ру­ют­ся ав­тор­ским при­е­мом. И обо­зна­чи­лись три «по­лоч­ки» для пред­мет­ных де­та­лей:

1) по­лоч­ка ней­траль­ная;

2) по­лоч­ка «со­мни­тель­ная»;

3) по­лоч­ка «важ­ная».

Также мы обо­зна­чи­ли (пока) три обя­за­тель­ных эле­мен­та ху­до­же­ствен­но­го тек­ста:

1) ба­зо­вый уро­вень про­стран­ства и вре­ме­ни;

2) ва­ри­а­тив­ный (поз­во­ля­ю­щий вы­би­рать) уро­вень изоб­ра­зи­тель­ных де­та­лей;

3) ор­га­ни­зу­ю­щий уро­вень ав­тор­ско­го при­е­ма.

Пред­по­ло­жим, с из­ряд­ной долей уве­рен­но­сти, что в рам­ках од­но­го про­из­ве­де­ния эти три уров­ня будут функ­ци­о­ни­ро­вать уни­вер­саль­но. В таком слу­чае тре­тий уро­вень нель­зя учи­ты­вать в одних слу­ча­ях и иг­но­ри­ро­вать в дру­гих, как это, порой, по­лу­ча­ет­ся у ре­кон­струк­то­ров «ТЭД». Если в одном месте Дик­кенс де­мон­стри­ру­ет зна­чи­мость де­та­ли и ее про­стран­ствен­но-вре­мен­ных функ­ций, то по­доб­ный прием дол­жен иметь зна­чи­мость и по от­но­ше­нию к дру­гой де­та­ли, от­ме­чен­ной сход­ным об­ра­зом, и в си­сте­ме вер­сии-ре­кон­струк­ции оба этих слу­чая рав­но­знач­ны как часть од­но­го тек­ста од­но­го ав­то­ра.

Можем ли мы найти нечто, по­доб­ное «Слову о коль­це», в дру­гих эпи­зо­дах ро­ма­на? Или нечто из об­ла­сти ху­до­же­ствен­но­го при­е­ма, от­сы­ла­ю­ще­го пред­мет или эпи­зод в об­ласть «вни­ма­ние, важно!»?

Вот и будем ис­кать по­доб­ные слу­чаи, ис­хо­дя из того же прин­ци­па «от про­тив­но­го». Что не может не быть учте­но в ре­кон­струк­ции или от­прав­ле­но в шкаф с над­пи­сью «да шут его знает» вме­сто тре­тьей по­лоч­ки?

3. 

Нач­нем наши ми­ни­маль­ные си­стем­ные на­ра­бот­ки при­ме­нять на прак­ти­ке. И нач­нем это де­лать с конца. По­сколь­ку там про­ис­хо­дит сцеп­ка двух самых непо­нят­ных пер­со­на­жей, место ко­то­рых мы по­пы­та­ем­ся опре­де­лить в ключе уже обо­зна­чен­ных неотъ­ем­ле­мых уров­ней тек­ста. Это некто Дик Дэ­че­ри и некая Ку­рил­ка, ко­то­рую на­зы­ва­ют то Ста­ру­хой, то «Прин­цес­сой», но о пер­вом (воз­раст) Дик­кенс нигде не го­во­рит, а о вто­ром го­во­рит толь­ко Де­пу­тат, ко­то­рый мог ис­ка­зить и на­пу­тать слова за­га­доч­ной жен­щи­ны, что бле­стя­ще и до­ка­за­тель­но про­де­мон­стри­ро­вал Свен Кар­стен.

Стро­ить оче­ред­ную вер­сию, где бы участ­во­ва­ли Дэ­че­ри и Ку­рил­ка, я сей­час не буду, но по­пы­та­юсь по­ка­зать те кон­струк­тив­ные связи между ними, ко­то­рые по вы­бран­но­му здесь прин­ци­пу не могут быть от­ме­те­ны или пе­ре­ина­че­ны в какой бы то ни было вер­сии.

Итак, две вы­ра­зи­тель­ные ав­тор­ские де­та­ли, под­чер­ки­ва­ю­щие зна­чи­мость кон­струк­ции Дэ­че­ри-Ку­рил­ка: сцена в со­бо­ре и сразу после нее - жир­ная черта мелом свер­ху до­ни­зу, ко­то­рая озна­ча­ет не про­сто важ­ность уви­ден­но­го, а некий смыс­ло­вой итог.

Ни­ко­лай Аба-Кан­ский, обос­но­вы­вая ори­ги­наль­ную вер­сию неви­нов­но­сти Джона Джас­пе­ра (ко­то­рая имеет право на жизнь), при­во­дит в до­ка­за­тель­ство дру­гие сцены, где Джас­пер, в част­но­сти, поет в хоре. Но он же (Аба-Кан­ский) на­чи­сто от­ме­та­ет осо­бое от­но­ше­ние Ку­рил­ки к Джас­пе­ру, пред­по­ла­гая три­ви­аль­ный шан­таж и на­чи­сто иг­но­ри­руя опи­са­ние ге­ро­и­ни в этой яркой сцене: 

«Mr. Datch­ery looks again, to con­vince him­self. Yes, again! As ugly and with­ered as one of the fan­tas­tic carv­ings on the under brack­ets of the stall seats, as ma­lig­nant as the Evil One, as hard as the big brass eagle hold­ing the sa­cred books upon his wings (and, ac­cord­ing to the sculp­tor’s rep­re­sen­ta­tion of his fe­ro­cious at­tributes, not at all con­vert­ed by them), she hugs her­self in her lean arms, and then shakes both fists at the lead­er of the Choir».

Так вот, если Ку­рил­ка по­та­щи­лась (два раза тас­ка­лась) в Клой­стерг­эм ис­клю­чи­тель­но с целью шан­та­жа, если ее функ­ция ис­клю­чи­тель­но ути­ли­тар­на — она знает о бреде ре­ген­та, где зву­ча­ло имя Нэд, и может это по­ве­дать, — то сцена в со­бо­ре ни­ку­да не го­дит­ся и во­об­ще лиш­няя.

Ни­че­го себе шан­таж — Evil One! Это сло­во­со­че­та­ние (по­про­сту Сам Дья­вол, Са­та­на, Лу­ка­вый) пе­ре­вод­чи­ки «ТЭД» вос­про­из­во­ди­ли как «Само Зло» или «Отец Зла», дабы под­черк­нуть «кор­не­вое» слово: Evil.

При три­ви­аль­ном шан­та­же ге­ро­и­ня бы по­ти­ра­ла ручки и тихо хи­хи­ка­ла. А она гро­зит, упо­доб­ля­ясь зло­ве­щим го­ти­че­ским скульп­ту­рам и Са­тане. Да так, что Де­пу­тат обал­дел от изум­ле­ния.

Если мы счи­та­ем важ­ны­ми ка­кие-то ав­тор­ские вы­ра­зи­тель­ные сред­ства от­но­си­тель­но коль­ца, Джас­пе­ра, Елены Ланд­лесс и т. п., то и эта сцена долж­на лечь на ту же по­лоч­ку: «вни­ма­ние, важно!». Но что важно? Пол­но­стью со­гла­шусь с рас­суж­де­ни­я­ми Юлии По­ле­жа­е­вой, ко­то­рая по­ка­зы­ва­ет: не факт слеж­ки Ку­рил­ки за Джас­пе­ром ста­но­вит­ся для Дэ­че­ри клю­че­вой ин­фор­ма­ци­ей, а ее к Джас­пе­ру лич­ное от­но­ше­ние (она при­е­ха­ла ис­кать Джас­пе­ра, ко­то­ро­го знает — ко­ро­тень­кая черта; она вы­ра­зи­тель­но угро­жа­ет ему — жир­ная «ито­го­вая» черта).

Можем ли мы при­влечь из ар­се­на­ла тек­ста еще ка­кие-то неопро­вер­жи­мые до­во­ды, уточ­ня­ю­щие роль Ку­рил­ки и ее си­стем­ную связь с Дэ­че­ри? Не да­ю­щие пищу для от­дель­ной вер­сии, но огра­ни­чи­ва­ю­щие ва­ри­ан­ты вер­сий. Что, на мой взгляд, даже более пло­до­твор­но.

Еще как можем. По тому же прин­ци­пу «ищем лиш­нее», к ко­то­ро­му при­бе­га­ли дру­гие дру­до­ве­ды, но ме­ста­ми — весь­ма вы­бо­роч­но.

Если Ку­рил­ка нужна толь­ко для того, чтобы по­ве­дать Дэ­че­ри о бреде Джас­пе­ра, то… лиш­ний — сам Дэ­че­ри. По­че­му? Да по­то­му что чи­та­тель уже знает о бреде, и это от­нюдь не про­ли­ва­ет для него свет на пол­но­ту кар­ти­ны.

Да, воз­ра­зят мне, но ведь нужно ре­шить за­дач­ку с ис­чез­но­ве­ни­ем Друда. Да, от­ве­чу я, но зачем для этого Дэ­че­ри, если есть Кри­спаркл?

Пред­по­ло­жим, бред Джас­пе­ра — недо­ста­ю­щая де­таль в общей кар­тине, ко­то­рую может вос­пол­нить Ку­рил­ка. Со­глас­но брит­ве Ок­ка­ма, нужен че­ло­век, ко­то­ро­му не все равно, ко­то­ро­му прин­ци­пи­аль­но нужны прав­да и спра­вед­ли­вость в «деле Друда». Вот вам и ка­но­ник. Прямо тут, под рукой, т. е. — под небом Клой­стерг­э­ма и под сво­да­ми со­бо­ра. Тут снова ска­жем: стоп. А зачем нужен Кри­спаркл?

Нет, так не пой­дет. Опять мы за­хо­дим в тупик под вы­вес­кой: «вполне может быть, что…» От­мо­та­ем плен­ку. Все ока­жет­ся проще. По­че­му не ра­бо­та­ет ва­ри­ант шан­та­жа Ку­рил­ки? Да по­то­му что ей для этого не нужно ехать в Клой­стерг­эм. Она ж его еще в Лон­доне вы­сле­ди­ла. Какой смысл из по­след­них сил и средств пе­реть­ся за кли­ен­том все в тот же небо­га­тый го­ро­док, там узнать, что он — цер­ков­ная мышь, с ко­то­рой едва ли что-то стря­сешь, а кли­ен­та хоть ка­ко­го-ни­ка­ко­го по­те­ря­ешь? Ах, да: чтобы эф­фект­но упо­до­бить­ся скульп­тур­но­му орлу («the big brass eagle holding the sacred books upon his wings») и Са­тане!

Но оста­вим сар­казм — с ли­те­ра­тур­ной точки зре­ния, имен­но для этого: чтобы пред­стать в вы­ра­зи­тель­ной позе

а) перед чи­та­те­лем;

б) перед Дэ­че­ри;

в) перед Де­пу­та­том.

Если пункт в) функ­ци­о­наль­но неясен (до­пу­стим, пока не ясен), то а) и б) пол­но­стью встра­и­ва­ют­ся в чисто ли­те­ра­тур­ные за­да­чи. Рас­ши­рим кон­текст, чтобы убе­дить­ся, на­сколь­ко во­об­ще жест и поза важны для по­э­ти­ки Дик­кен­са. Возь­мем хоть роман «Домби и сын» (точ­нее: «Тор­го­вый дом Домби и сын, тор­гов­ля оптом, в роз­ни­цу и на экс­порт») и уже по пер­вым стра­ни­цам уви­дим: изоб­ра­зи­тель­ный метод Дик­кен­са пе­ре­пол­нен дви­же­ни­я­ми, же­ста­ми и по­за­ми. Обоб­щен­но — рас­по­ло­же­ни­я­ми ге­ро­ев в про­стран­стве от­но­си­тель­но друг друга — раз; от­но­си­тель­но фо­ку­са чи­та­тель­ско­го вни­ма­ния — два. Ну, или на­о­бо­рот. Но глав­ное — мы об­на­ру­жи­ли еще один ху­до­же­ствен­ный прием, струк­ту­ри­ру­ю­щий чи­та­тель­ское вос­при­я­тие и на­пря­мую от­но­ся­щий­ся к про­стран­ству изоб­ра­жа­е­мо­го: по­э­ти­ка жеста у Дик­кен­са (не толь­ко у него, ко­неч­но). Увы, не знаю, есть ли такое ком­плекс­ное ис­сле­до­ва­ние по­ми­мо Друда, но оно бы в любом слу­чае было су­ще­ствен­ным для дик­кен­со­ве­де­ния.

Зато те­перь дан­ный фак­тор по­пол­ня­ет нашу си­сте­му и ста­но­вит­ся тем изоб­ра­зи­тель­ным пла­стом, ко­то­рый нель­зя не учи­ты­вать в про­чих слу­ча­ях. На жесты ге­ро­ев «ТЭД» об­ра­ща­ло вни­ма­ние нема­лое число ис­сле­до­ва­те­лей, стре­мя­щих­ся под­твер­дить свою вер­сию или опро­верг­нуть чужую. Здесь же пока ста­вит­ся иная за­да­ча: опре­де­лить те уров­ни, пла­сты и ак­цен­ты, ко­то­рые нель­зя иг­но­ри­ро­вать в ком­плек­се.

Пока вер­нем­ся к Ку­рил­ке и Дэ­че­ри и под­черк­нем: они долж­ны были встре­тить­ся. Имен­но они. И имен­но в таком по­ряд­ке: 1) Дэ­че­ри при­ез­жа­ет в го­ро­док с ка­кой-то своей целью, не имея по­ня­тия о Ку­рил­ке; 2) Ку­рил­ка при­ез­жа­ет в го­ро­док по­втор­но, чтобы там ее уви­дел Дэ­че­ри. Уви­дел и услы­шал уже после того, как на­ко­пил неко­то­рое ко­ли­че­ство «чер­то­чек раз­ной длины».

4. 

Тут, ка­за­лось бы, самое время об­ра­тить­ся к дав­не­му во­про­су: «Кто вы, ми­стер Дэ­че­ри?». Ан нет. При­дер­жи­ва­ем­ся за­яв­лен­ной за­да­чи: со­здать не оче­ред­ную вер­сию, но кар­кас для воз­мож­ных вер­сий, или иначе: ин­стру­мент для их по­стро­е­ния. Даже не аэро­план, ко­то­рый может до­ле­теть до вер­сии, но ангар, точ­нее — эл­линг для по­строй­ки та­ко­го аэро­пла­на. Или ла­бо­ра­то­рию, где… Ой, что-то я увлек­лась ме­та­фо­ра­ми. Да и немуд­ре­но «за­ра­зить­ся» ими от Дик­кен­са, по­гру­жа­ясь в его ху­до­же­ствен­ный мир. Ме­та­фо­ра­ми полны и «ТЭД», и дру­гие его про­из­ве­де­ния, при­чем ме­та­фо­ра­ми са­мы­ми раз­но­об­раз­ны­ми, от об­раз­ных («фар­фо­ро­вая пас­туш­ка», «грачи» и т. п.) до сю­жет­ных («ма­ги­че­ский сад», рас­цвет­ший перед Розой после зна­ком­ства с Тар­та­ром). Ме­та­фо­ри­че­ское изоб­ра­же­ние гро­зя­щей Ку­рил­ки мы толь­ко что обо­зна­чи­ли как важ­ный смыс­ло­вой ак­цент. И вот, ока­зы­ва­ет­ся, одна из ме­та­фор ха­рак­те­ри­зу­ет Дэ­че­ри. Это «маяк» (лампа Джас­пе­ра в окне) перед некой «га­ва­нью», к ко­то­рой Дэ­че­ри упор­но стре­мит­ся.

То есть, перед нами:

1) двой­ная (пар­ная) ме­та­фо­ра;

2) ме­та­фо­ра-сим­вол, ко­то­рый озна­ча­ет нечто иное, ле­жа­щее вне пре­де­лов изоб­ра­жа­е­мо­го, это за­мет­но ак­цен­ти­ру­ет­ся у Дик­кен­са мно­го­знач­ным сло­вом be­yond, два­жды по­вто­рен­ным в пре­де­лах аб­за­ца.

Тут я долж­на пре­ду­пре­дить: с сим­во­ла­ми надо вести себя очень ак­ку­рат­но. Их можно: уви­деть там, где нет ни­че­го по­доб­но­го; не за­ме­тить там, где они есть; раз­ма­зать во все сто­ро­ны, по­те­ряв вся­кую опре­де­лен­ность. По­это­му огра­ни­чим­ся глав­ным от­ли­чи­ем сим­во­ла от ме­та­фо­ры: ме­та­фо­ра может быть не-сим­во­ли­че­ской. Если про­яс­ня­ет кон­крет­ный образ в кон­стант­но­сти про­стран­ства и вре­ме­ни (ба­зо­вый уро­вень). Ну, на­при­мер, та же «фар­фо­ро­вая пас­туш­ка» — чтобы живее пред­став­лять себе ма­мень­ку ка­но­ни­ка, или носик чай­ни­ка (стер­ша­я­ся ме­та­фо­ра), чтобы сори­ен­ти­ро­вать ко­ор­ди­на­ты пред­ме­та — нос это перед и од­но­вре­мен­но «со­пел­ка».

А ме­та­фо­ра-сим­вол, это такое упо­доб­ле­ние од­но­го яв­ле­ния дру­го­му, где в дру­гом от­кры­ва­ет­ся некий «вто­рой смысл», ле­жа­щий вне изоб­ра­жа­е­мо­го. Ну как зна­ме­ни­тая ко­бы­ли­ца или кор­шун у А. Блока.

Из кон­тек­ста со всей оче­вид­но­стью сле­ду­ет, что «га­вань Дэ­че­ри» - не место в про­стран­стве, а опре­де­лен­ное со­сто­я­ние души: покой и опре­де­лен­ность, при­чем со­сто­я­ние глу­бо­ко лич­ное. Иначе бы в про­стран­стве такая га­вань не ле­жа­ла «за» лам­пой Джа­пе­ра. Что это нам дает? Ока­зы­ва­ет­ся, очень много:

1) мы об­на­ру­жи­ли еще один сквоз­ной прием в про­из­ве­де­нии — ме­та­фо­ру;

2) абзац про маяк и га­вань встра­и­ва­ет­ся в си­сте­му ав­тор­ских ука­за­ний «вни­ма­ние, важно!» по­доб­но «Слову о коль­це» и сцене в со­бо­ре;

3) об­ра­зы маяка и га­ва­ни не про­стран­ствен­ные, а вре­мен­ные, стало быть, ав­тор­ские при­е­мы фо­ку­си­ру­ют вни­ма­ние чи­та­те­ля на обоих ба­зо­вых фак­то­рах: про­стран­стве и вре­ме­ни.

И вот этот по­след­ний пункт крайне важен. Он об­ра­ща­ет нас к смыс­ло­вой функ­ции вре­ме­ни у Дик­кен­са. Об­ра­тим­ся к про­чим его про­из­ве­де­ни­ям и об­на­ру­жим, что прак­ти­че­ски во всех время имеет осо­бую смыс­ло­вую на­груз­ку, уже на­чи­ная с «По­смерт­ных за­пи­сок Пик­вик­ско­го клуба». Осо­бен­но ясно обо­зна­чен смысл Про­шло­го, На­сто­я­ще­го и Бу­ду­ще­го в «Рож­де­ствен­ской песни в прозе», где три дан­ных сег­мен­та вре­ме­ни ал­ле­го­ри­че­ски пред­став­ле­ны тремя Ду­ха­ми свя­ток. И у каж­до­го сег­мен­та — свой чет­кий нрав­ствен­ный смысл: про­шлое — об­ласть оши­бок, гре­хов и по­терь; на­сто­я­щее — об­ласть пе­ре­осмыс­ле­ния, точка вы­бо­ра; бу­ду­щее — об­ласть итога (воз­мез­дие, на­гра­да, ис­прав­ле­ние, об­ре­те­ние).

То же фи­ло­соф­ское осмыс­ле­ние вре­ме­ни мы уви­дим в дру­гой рож­де­ствен­ской по­ве­сти Дик­кен­са «Одер­жи­мый или сдел­ка с При­зра­ком», но есть оно и в «Сверч­ке за оча­гом», да и во всех его ро­ма­нах. Из этого можно сде­лать ги­по­те­ти­че­ский, но при­бли­жа­ю­щий­ся к мак­си­маль­ной ве­ро­ят­но­сти вывод: та­ко­во неотъ­ем­ле­мое свой­ство ми­ро­вос­при­я­тия пи­са­те­ля. Если ис­поль­зо­вать се­го­дняш­ний слэнг: «так он по жизни думал». И, вроде бы, нет ни­ка­ких при­чин на за­ка­те зем­но­го пути ду­мать иначе и иначе стро­ить смыс­ло­вые кон­струк­ции в «ТЭД».

5. 

Как это все при­ме­нить к вы­бран­но­му на дан­ном этапе ис­сле­до­ва­ния-рас­сле­до­ва­ния сег­мен­ту Ку­рил­ка-Дэ­че­ри? Пре­жде всего, мы убе­ди­лись, что для ав­то­ра фи­гу­ра Дэ­че­ри су­ще­ству­ет во вре­мен­ной про­тя­жен­но­сти, и это он хочет со­об­щить чи­та­те­лю. Дэ­че­ри гре­зит о неком лич­ном бу­ду­щем, суть ко­то­ро­го — спо­кой­ствие и яс­ность. На пути к бу­ду­ще­му как-то рас­по­ла­га­ет­ся Джас­пер.

Но зна­чит ли это, что Дэ­че­ри при­е­хал рас­крыть пре­ступ­ле­ние? Уже одна ме­та­фо­ри­че­ская га­вань прак­ти­че­ски ис­клю­ча­ет узкую «спе­ци­а­ли­за­цию» этого пер­со­на­жа. В ас­пек­те вре­ме­ни автор го­во­рит о чув­ствах, мыс­лях и на­деж­дах (!) Дэ­че­ри. Воз­мож­но даже — о со­кро­вен­ных меч­тах. Двой­ная ме­та­фо­ра маяка и га­ва­ни по­да­ет жиз­нен­ный путь героя как пла­ва­нье по морю. Но уж если мы на­ме­ре­ны при­дер­жи­вать­ся ме­то­да «от про­тив­но­го», то пока этого мало, чтобы ис­клю­чить воз­мож­ность «Дэ­че­ри-сы­щи­ка».

Вер­нем­ся к более проч­но­му ос­но­ва­нию — ба­зо­вой кон­стант­но­сти про­стран­ства и вре­ме­ни. Дэ­че­ри при­ез­жа­ет в Клой­стерг­эм летом, через пол­го­да после ис­чез­но­ве­ния Эдви­на, но до при­зна­ния Джас­пе­ра Розе и ее бег­ства. Со­от­вет­ствен­но — до того, как об от­но­ше­нии к Розе узна­ли Грюд­жи­ус и Кри­спаркл.

Если некто нанял Дэ­че­ри для раз­об­ла­че­ния Джас­пе­ра (пока в такой фор­му­ли­ров­ке), то по­че­му-то ждал пол­го­да. На это и рань­ше об­ра­ща­ли вни­ма­ние. Но пока ви­дят­ся толь­ко два ва­ри­ан­та:

1) этот на­ни­ма­тель хотел обой­тись сво­и­ми си­ла­ми, но через пол­го­да убе­дил­ся — не вый­дет;

2) слу­чи­лось нечто, что сде­ла­ло рас­сле­до­ва­ние пря­мо-та­ки необ­хо­ди­мым.

За это время слу­чи­лось, по­ми­мо ис­чез­но­ве­ния Эдви­на, толь­ко одно: за­дер­жа­ли и от­пу­сти­ли Неви­ла. И он пе­ре­брал­ся в Лон­дон. Ска­жем чест­но — это не ис­клю­ча­ет при­вле­че­ние сы­щи­ка доб­ро­хо­том Неви­ла (у са­мо­го Неви­ла не хва­тит сво­бод­ных средств), но глав­ный доб­ро­хот — Кри­спаркл. Он об­ре­та­ет­ся в Клой­стерг­эме, вся­че­ски осте­ре­га­ет­ся об­ви­нять ко­го-ли­бо в убий­стве Эдви­на (диа­лог со Сла­сти­г­ро­хом), и тогда си­ту­а­ция вы­гля­дит, как ми­ни­мум, неле­по: на­нять сы­щи­ка, чтобы тот в том же Клой­стерг­эме тща­тель­но раз­уз­нал что-ли­бо о Джас­пе­ре. А что о Джас­пе­ре — прак­ти­че­ски оче­вид­но (лам­па-ма­як и сцена в со­бо­ре). Что это хоть как-то ка­са­ет­ся Эдви­на, в тек­сте ничем не обо­зна­че­но.

Нель­зя ис­клю­чить и того, что Дэ­че­ри нанял Грюд­жи­ус, но и здесь есть несу­раз­ность: про­пал его зна­ко­мый — сами раз­би­рай­тесь; об­ви­ни­ли ка­ко­го-то там Неви­ла — тоже сами раз­би­рай­тесь; а вот от­пу­сти­ли Неви­ла — под­мо­гнем парню. Да не про­сто под­мо­гнем, а на­тра­вим чу­жо­го дядю на Джас­пе­ра, ви­ди­мо, чтобы этот Джас­пер «не боль­но-то фря­кал», как писал Да­ни­ил Хармс. На­ме­рен­но не тро­гаю пока сцену у ка­ми­на, когда Джас­пер по­ва­лил­ся в об­мо­рок перед Грюд­жи­усом, а тот повел себя ин­диф­фе­рент­но. В этой сцене схо­дит­ся много дру­гих «си­ло­вых линий» ху­до­же­ствен­но­го тек­ста, не име­ю­щих от­но­ше­ния к кон­струк­ции Дэ­че­ри-Ку­рил­ка.

Пока Дэ­че­ри успеш­но оправ­ды­ва­ет титул «са­мо­го за­га­доч­но­го пер­со­на­жа» и окру­жен мно­же­ством неопре­де­лен­но­стей. Опре­де­лен­ность лишь одна — на­це­лен­ность на Джас­пе­ра. И это вовсе не долж­но быть свя­за­но с рас­сле­до­ва­ни­ем дела Эдви­на. Един­ствен­ное ука­за­ние на ка­кую-то зна­чи­мость ис­чез­нув­ше­го героя для Дэ­че­ри — то, что он «по­крас­нел», услы­шав его имя. При­чем, намек за­мас­ки­ро­ван дей­стви­ем: по мне­нию нема­ло­го ко­ли­че­ства дру­до­ве­дов, Дэ­че­ри по­крас­нел не от уси­лия, на­гнув­шись за мо­нет­кой, а имен­но от услы­шан­но­го.

Но этот мо­мент пока лишь за­труд­нит наши рас­суж­де­ния, ко­то­рые долж­ны вы­ве­сти ос­но­ва­ния проч­ные, на­деж­ные, не слу­чай­ные. Вер­нем­ся по­это­му к опре­де­лен­но­стям, ко­то­рых крайне мало. Но имен­но они могут стать те­стом для лю­бо­го пред­по­ло­же­ния о лич­но­сти Дэ­че­ри. Мы уже рас­смот­ре­ли первую опре­де­лен­ность: ему нужна ин­фор­ма­ция о Джас­пе­ре. Те­перь берем вто­рую: от­но­ше­ние Ку­рил­ки к Джас­пе­ру. По­про­буй­те про­ве­сти «на­уч­ный» экс­пе­ри­мент: бе­ри­те по оче­ре­ди каж­до­го пре­тен­ден­та на роль Дэ­че­ри из из­вест­ных нам пер­со­на­жей (в их число, ра­зу­ме­ет­ся, не вхо­дят те, с кем Дэ­че­ри лично об­ща­ет­ся в Клой­стерг­эме) и пред­став­ляй­те его ри­су­ю­щим тол­стую жир­ную черту. Те­перь от­веть­те на во­прос. Что он узнал, чего не знал рань­ше (ис­хо­дя из тек­ста)?

Не знаю, у кого что по­лу­чит­ся, но у меня каж­дый раз ответ ну­ле­вой. Т. е., ни у кого из кан­ди­да­тов на роль Дэ­че­ри нет такой си­сте­мы пред­став­ле­ний о Джас­пе­ре (вклю­чая услы­шан­ное в го­род­ке), в ко­то­рой от­но­ше­ние к нему Ку­рил­ки может дать что-то су­ще­ствен­ное. Вывод: если этот некто нам уже из­ве­стен, то мы сами о нем че­го-то не знаем.

Ого­во­рюсь, сама я уже давно ис­клю­чи­ла из числа этих кан­ди­да­тов обеих ба­ры­шень: Розу и Елену. Тут я со­ли­дар­на со всеми про­чи­ми, кто опро­вер­гал эти вер­сии. С Розой все про­сто: а) Дэ­че­ри при­ез­жа­ет до ее раз­го­во­ра с Джас­пе­ром и бег­ства в Лон­дон, где она хоть ка­кое-то время может быть не под при­смот­ром (и то вряд ли, и не на­ез­дишь­ся ту­да-сю­да во­об­ще-то); б) опи­са­ния внеш­но­сти той и дру­го­го вза­и­мо­ис­клю­ча­ю­щи.

С Еле­ной слож­нее, но для меня глав­ный ар­гу­мент — ее сход­ство с бра­том. Т. е., в муж­ской одеж­де она будет по­хо­жа имен­но на него. У меня, кста­ти, в школь­ные годы были зна­ко­мые брат и сест­ра, даже не двой­няш­ки, про­сто очень по­хо­жие. И если сест­ра (учи­ты­вая ко­рот­кие стриж­ки маль­чи­ков и де­во­чек 1980-х «под пажа») на­де­ва­ла тре­ни­ки и курт­ку, я пер­вым делом ду­ма­ла, что идет ее брат.

И все же для очист­ки со­ве­сти и стро­го­сти экс­пе­ри­мен­та (за­ча­стую это одно и то же) про­де­ла­ем с обе­и­ми ту же опе­ра­цию, от­ве­тим на во­прос: какой су­ще­ствен­ный про­бел в ин­фор­ма­ции о Джас­пе­ре вос­пол­ня­ет Ку­рил­ка? Ответ у меня по­лу­ча­ет­ся все тот же. Чтобы зна­ние о Ку­рил­ке было важ­ным, необ­хо­ди­мо знать что-то еще, чего мы не знаем. Если у ко­го-то по­лу­чит­ся иной ре­зуль­тат, но не по прин­ци­пу «неспро­ста она ему гро­зит», а кон­крет­ный и чет­кий ре­зуль­тат, буду толь­ко бла­го­дар­на.

6. 

Пока же вер­нусь к Ку­рил­ке, ко­то­рая еще с дет­ских лет ка­за­лась мне одним из клю­че­вых пер­со­на­жей — уже на­чи­ная с ее пер­вой вы­лаз­ки в Клой­стерг­эм. Есть ли ка­кая-то опре­де­лен­ность, по­ми­мо той, что свя­зы­ва­ет ее с Дэ­че­ри?

Она есть в пер­вой же главе, при­чем вре­мен­ная, ба­зо­вая. Это те 16 лет, ко­то­рые она «пила горь­кую». И вот стран­ность — у этого фак­то­ра весь­ма пе­чаль­ная судь­ба. Те, кто скло­ня­ет­ся к ва­ри­ан­ту шан­та­жа, во­об­ще не при­ни­ма­ют это во вни­ма­ние. Те, кто пы­та­ет­ся уста­но­вить связь Ку­рил­ки со скры­той ча­стью со­бы­тий, при­плю­со­вы­ва­ют к 16 самые раз­ные сроки, уве­ли­чи­вая об­ласть неопре­де­лен­но­сти и со­мне­ний.

Как же ис­поль­зо­вать эти 16 лет ал­ко­го­лиз­ма в ас­пек­те нашей за­да­чи? Думаю, пре­жде всего, нужно раз и на­все­гда при­знать: ука­зан­ный срок опре­де­ля­ет зна­чи­мость про­шло­го ге­ро­и­ни и не может быть про­игно­ри­ро­ван. По­че­му? Да по­то­му что иначе нет ни­ка­ко­го смыс­ла упо­ми­нать эти 16 лет. К со­жа­ле­нию, мне не из­вест­но ни од­но­го фун­да­мен­таль­но­го ис­сле­до­ва­ния о ли­те­ра­тур­ном сю­же­те, где бы вы­ска­зы­ва­лась по­доб­ная мысль: си­стем­ное зна­че­ние точ­ных ука­за­ний на сроки. Обыч­но име­ю­щи­е­ся цифры ис­поль­зу­ют, когда это нужно для кон­крет­ной за­да­чи. Порой на­хо­дят в них ошиб­ки: есть лю­бо­пыт­ное ис­сле­до­ва­ние о пу­та­ни­це с воз­рас­том ге­ро­ев «Войны и мира».

Но нам нужна об­рат­ная кон­струк­ция. Не набор спо­со­бов, как можно при необ­хо­ди­мо­сти ис­поль­зо­вать число лет, а по­ни­ма­ние функ­ци­о­наль­но­сти числа в ху­до­же­ствен­ном тек­сте. Мне при­дет­ся вы­дви­нуть свою ги­по­те­зу: важно не толь­ко ко­ли­че­ство лет, важна сама от­сыл­ка в про­шлое пер­со­на­жа. Имен­но кон­кре­ти­за­ция (тер­мин Р. Ин­гар­де­на) в дан­ном слу­чае под­чер­ки­ва­ет зна­чи­мость про­шло­го и прак­ти­че­ски эк­ви­ва­лент­на со­об­ще­нию: с Ку­рил­кой про­изо­шло нечто, сло­мав­шее ей жизнь. Иначе фраза бы стро­и­лась иначе: дол­го-дол­го я пила, а потом…; или: спер­ва я пила, а уж потом… Но толь­ко число, вве­ден­ное, ка­за­лось бы, в ней­траль­ную ре­пли­ку, ста­но­вит­ся опре­де­лен­ной точ­кой от­сче­та, «ма­я­ком» для чи­та­те­ля (поль­зу­ясь ме­та­фо­рой Дик­кен­са) во вре­мен­ном, ба­зо­вом пла­сте.

То есть, любая вер­сия долж­на учесть этот фак­тор как зна­чи­мый. Если же мы вер­нем­ся к на­ча­лу нашей прак­ти­че­ской части, или к концу про­из­ве­де­ния Дик­кен­са, то нам при­дет­ся свя­зать про­шлое ге­ро­и­ни с Джас­пе­ром имен­но в таком фор­ма­те «16+». Но тогда Джас­пер никак не может быть ак­тив­ным зло­де­ем. Сколь­ко не при­бав­ляй к 16-ти, Джас­пер будет слиш­ком мал.

Вер­сия Джас­пер-сын, ко­то­рый был отнят же­сто­ким отцом у жены или лю­бов­ни­цы, пол­но­стью про­ти­во­ре­чит сцене в со­бо­ре, по­сколь­ку в таком слу­чае он сам по­стра­дал. Сто­рон­ни­ки этой вер­сии (в числе ко­то­рых даже одна пье­са-ре­кон­струк­ция) либо «за­же­вы­ва­ли» фор­му­ли­ров­ку «сын от­ве­ча­ет за отца», как-то бегло и сжато встра­и­вая ее в свои соб­ствен­ные рас­суж­де­ния, либо раз­во­ра­чи­ва­ли ее в духе, весь­ма чуж­дом Дик­кен­су. «Пло­хая мать» у Дик­кен­са либо тем плоха, что хлад­но­кров­но от­тор­га­ет свое дитя («Хо­лод­ный дом»), либо тем, что злост­но его ис­поль­зу­ет, на­ста­и­вая на своем ма­те­рин­ском вли­я­нии («Домби и сын», име­ют­ся в виду ма­ма­ши Эдит и Элис). Но весь­ма стран­но него­до­вать на род­ное дитя, если имен­но раз­лу­ка с ним стала при­чи­ной тра­ге­дии.

Если же мы под­клю­чим к кон­струк­ции Дэ­че­ри, то, не зная лич­ность Ку­рил­ки, он бы ни­ко­им боком не пред­по­ло­жил после взде­тых рук, что перед ним — мать Джас­пе­ра.

Куда ло­гич­нее два дру­гих ва­ри­ан­та, ка­жет­ся, никем пока не пред­ло­жен­ных: 1) Джас­пер — сын счаст­ли­вой со­пер­ни­цы, ко­вар­но и же­сто­ко раз­бив­шей на­деж­ды Ку­рил­ки, ка­кое-то время назад (16+) на­ив­ной и влюб­лен­ной в неко­го вдов­ца Джас­пе­ра, отца бу­ду­щей мис­сис Друд; 2) Джас­пер — сын четы Джас­пе­ров, вра­гов Ку­рил­ки, сло­мав­ших ей жизнь, но никак не ее сын.

В обоих слу­ча­ях оправ­да­на слеж­ка за Джас­пе­ром: Ку­рил­ка дей­стви­тель­но хочет вы­ме­стить злобу и от­ча­я­ние. Оправ­дан и образ в со­бо­ре (Сам Са­та­на), по­сколь­ку для Дик­кен­са обос­но­ван­ность мсти­тель­ных чувств никак не озна­ча­ет их воз­вы­шен­ность. Вспом­ним мадам Де­фарж из «По­ве­сти о двух го­ро­дах» и обеих «пре­крас­ных греш­ниц» из «Домби и сына»: их стра­да­ния Дик­кенс по­ни­ма­ет, он им спо­со­бен со­чув­ство­вать, но мсти­тель­ность и нена­висть сами по себе ста­но­вят­ся де­мо­ни­че­ским свой­ством, ко­то­рое пи­са­тель осуж­да­ет. И тут прин­цип Дик­кен­са прак­ти­че­ски неиз­ме­нен: горь­кое со­стра­да­ние, но не сим­па­тия.

Ни на одном ва­ри­ан­те из об­ла­сти «Джас­пер — сын обид­чи­ков Ку­рил­ки» на­ста­и­вать не буду, это даже не вер­сии, это опыт­ный ма­те­ри­ал эле­мен­та ка­кой-ли­бо вер­сии. И все же в ка­че­стве ва­ри­ан­тов они поз­во­ля­ют до­воль­но точно рас­шиф­ро­вать гро­зя­щий «дья­воль­ский» жест ге­ро­и­ни: по­глу­ми­лась надо мной твоя се­мей­ка, зато те­перь ты со мной по­вя­зан, и моя власть над тобой. Ужо не уй­дешь от меня.

Но при чем же тут тогда Дэ­че­ри? Ведь мы ищем та­ко­го пер­со­на­жа, для ко­то­ро­го сцена в со­бо­ре может быть важ­ной, а факт лич­но­го от­но­ше­ния Ку­рил­ки к Джас­пе­ру — год­ным для длин­ной, жир­ной черты. Но в том-то и дело, что из­вест­ные нам пер­со­на­жи тут ока­зы­ва­ют­ся ма­ло­при­год­ны­ми, равно как и на­ня­тый сыщик, об­ла­да­ю­щий имен­но той сум­мой зна­ний, ко­то­рую он по­лу­чил от на­ни­ма­те­ля (ко­го-то из из­вест­ных). Од­на­ко «Слово о маяке и га­ва­ни» уже под­ска­за­ло нам: жиз­нен­ный путь Дэ­че­ри имеет зна­че­ние для Дик­кен­са, он гля­дит в бу­ду­щее, ле­жа­щее «за» ок­ном-ма­я­ком. И если Джас­пер — этап на этом жиз­нен­ном пути, то в ключе осмыс­ле­ния вре­ме­ни у Дик­кен­са он дол­жен быть свя­зан и с про­шлым Дэ­че­ри.

Тогда Дэ­че­ри — такой же «гость из про­шло­го», как и Ку­рил­ка, тогда длин­ная жир­ная черта за­ко­но­мер­но озна­ча­ет про­яс­не­ние для Дэ­че­ри некой не до конца из­вест­ной ему ис­то­рии. И он при­ез­жа­ет в Клой­стерг­эм ради своей соб­ствен­ной цели: со­брать оскол­ки этого про­шло­го, ско­рее всего — вос­ста­но­вить неко­гда по­пран­ную спра­вед­ли­вость, по­сколь­ку покой в тихой га­ва­ни, с уче­том ми­ро­вос­при­я­тия Дик­кен­са, воз­мо­жен толь­ко в таком слу­чае. Эта мысль мно­гим при­хо­ди­ла в го­ло­ву, но мне бы хо­те­лось, чтобы за­вя­зан­ные мной смыс­ло­вые узел­ки под­твер­ди­ли ос­но­ва­тель­ность вли­я­ния про­шло­го на сюжет.

7. 

Но, коль скоро, мы при­дер­жи­ва­ем­ся прин­ци­па ком­плекс­но­го под­хо­да к тек­сту, хо­ро­шо было бы найти под­твер­жде­ния дан­ной кон­струк­ции в дру­гих эпи­зо­дах. Они на­хо­дят­ся.

Это бе­се­да Джас­пе­ра с Эдви­ном о «се­мей­ных ске­ле­тах в шкафу», это былая лю­бовь Грюд­жи­уса к ма­те­ри Розы и смерть самой ма­те­ри Розы, уже став­шей мис­сис Бад, это зна­ком­ство Кри­спарк­ла с Тар­та­ром, это пе­чаль­ная судь­ба близ­не­цов Ланд­лесс, это, на­ко­нец, «при­зрак крика» в про­шлый Со­чель­ник (самое близ­кое по вре­ме­ни про­шлое). А уж если учесть ва­ри­ант на­зва­ния «Тайна се­мей­ства Дру­дов», то «власть бы­ло­го» ста­нет несо­мнен­но су­ще­ствен­ной для всего про­из­ве­де­ния в целом. Но не обя­за­тель­но — для рас­кры­тия тайны ис­чез­нув­ше­го Эдви­на. Ска­жем так, при­ве­ден­ные выше мо­мен­ты не долж­ны непре­мен­но от­но­сить­ся к ис­чез­но­ве­нию, но все они рас­ши­ря­ют вре­мен­ные рамки со­бы­тий­но­сти.

Здесь мы об­на­ру­жим один су­ще­ствен­ный про­бел ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ской ме­то­до­ло­гии — от­сут­ствие строй­ной и по­сле­до­ва­тель­ной тео­рии ин­тер­пре­та­ции вре­ме­ни в ху­до­же­ствен­ном тек­сте. Но это даже не в укор ли­те­ра­ту­ро­ве­дам, ма­те­рия и впрямь слож­ная. При этом мы можем опыт­ным путем уста­но­вить осо­бен­но­сти вре­ме­ни в твор­че­стве кон­крет­но­го ав­то­ра, в дан­ном слу­чае — Дик­кен­са. Если про­стран­ство у него может быть ней­траль­но-ба­зо­вым, то время все­гда на­пол­не­но нрав­ствен­ным и эмо­ци­о­наль­ным смыс­лом, пре­иму­ще­ствен­но — ди­дак­ти­че­ским. Былое зна­ком­ство Кри­спарк­ла и Тар­та­ра может со­вер­шен­но никак не вли­ять на ос­нов­ную ин­три­гу, но оно ха­рак­те­ри­зу­ет Тар­та­ра. Лю­бовь Грюд­жи­уса к ма­те­ри Розы может также не вли­ять на ин­три­гу на­пря­мую, но она, как ми­ни­мум, де­ла­ет са­мо­го героя эмо­ци­о­наль­но глуб­же и тонь­ше, чем будь он про­сто «уг­ло­ва­тый чудак»; она может объ­яс­нять неко­то­рые мо­ти­вы его по­ступ­ков в на­сто­я­щем.

Из всего этого сле­ду­ет, что Дэ­че­ри не обя­зан быть кем-то из­вест­ным, чтобы быть ин­те­рес­ным как лич­ность, чтобы скры­вать свою за­гад­ку и свои мо­ти­вы, чтобы его тайна и его мо­ти­вы могли в прин­ци­пе вол­но­вать ав­то­ра и чи­та­те­ля. По­про­бу­ем те­перь в этом ас­пек­те взгля­нуть на финал неокон­чен­но­го про­из­ве­де­ния. Дэ­че­ри оче­вид­но не знает Ку­рил­ку лично, но если он знает об уча­стии некой жен­щи­ны в дав­ней ис­то­рии, то жир­ная длин­ная черта про­чи­ты­ва­ет­ся при­мер­но так: а вот и Джен­ни (Салли, Молли и т. п.), о ко­то­рой мне так много го­во­ри­ли. Но со­вер­шен­но точно, что не могла озна­чать эта черта:

1) «Джас­пер — опи­умист»; с чего бы опи­умист­ке плохо от­но­сить­ся к сво­е­му брату ку­риль­щи­ку?

2) «Вот, кто мне рас­ска­жет о со­бы­ти­ях Со­чель­ни­ка»; ибо в канун про­шло­го Со­чель­ни­ка она ви­де­ла Эдви­на, и Эдвин ей ничем не ин­те­ре­сен, кроме по­дан­ной ми­ло­сты­ни.

Вы­ска­зы­вав­ше­е­ся мне­ние, что Дэ­че­ри видит в Ку­рил­ке воз­мож­но­го со­юз­ни­ка про­тив Джас­пе­ра, не ис­клю­ча­ет­ся. Од­на­ко в таком слу­чае он бы про­дол­жил об­ще­ние с ней. И во­об­ще стран­но, что он не про­дол­жа­ет рас­спра­ши­вать Ку­рил­ку, что ему уже до­воль­но уви­ден­но­го и услы­шан­но­го.

Это ста­вит под боль­шое со­мне­ние и такую вер­сию: вот, кто мне рас­ска­жет, что на­тво­ри­ли в про­шлом эти (Джас­пе­ры, Джас­пе­ры и Друды, мис­сис Джас­пер, ми­стер Джас­пер и т. п.). Зато мы можем с нема­лой уве­рен­но­стью утвер­ждать: Дэ­че­ри не стре­мит­ся к же­сто­кой мести. Ха­рак­те­ри­зу­ю­щая его ду­шев­ное со­сто­я­ние ме­та­фо­ра уже по са­мо­му духу про­ти­во­по­лож­на ме­та­фо­рам, ха­рак­те­ри­зу­ю­щим Ку­рил­ку. Ему нужны покой и на­деж­ность. Уж не при­зван ли Дэ­че­ри за­щи­тить Джас­пе­ра от зло­ве­щей угро­зы? И если по­ка­рать — то за дело, а не за чужие про­ступ­ки. Этот мо­мент стоит также взять на за­мет­ку.

После столь при­дир­чи­во­го ана­ли­за по­след­ней главы «ТЭД» ста­но­вит­ся по­нят­но, на­сколь­ко тру­до­е­мок и си­стем­но сло­жен про­цесс вос­ста­нов­ле­ния ав­тор­ско­го за­мыс­ла. При этом мы, вроде бы, ни на шаг не про­дви­ну­лись к цен­траль­ной ин­три­ге.

И все же, на мой взгляд, дело от­нюдь не без­на­деж­но. И стоит про­дви­гать­ся к же­лан­ной цели с уче­том обо­зна­чен­ных кон­струк­тив­ных фак­то­ров. От­но­ся­щих­ся непо­сред­ствен­но к ху­до­же­ствен­ной ор­га­ни­за­ции тек­ста. Тут я пока вижу два ос­нов­ных ин­стру­мен­та:

1. Ис­кать в тек­сте при­е­мы, да­ю­щие опре­де­лен­ность и неопре­де­лен­ность, прин­ци­пи­аль­но раз­гра­ни­чи­вая их.

2. Ис­кать в дан­ном про­из­ве­де­нии и дру­гих про­из­ве­де­ни­ях Дик­кен­са дру­гие ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти, непо­сред­ствен­но от­но­ся­щи­е­ся к трем сфе­рам: а) струк­ту­ри­ро­ва­ние про­стран­ства и вре­ме­ни; б) обо­зна­че­ние важ­ных мо­мен­тов; в) ав­тор­ское ми­ро­воз­зре­ние в его цен­ност­ном плане.

3. Вы­стра­и­вать до­ка­за­тель­ные смыс­ло­вые связи между этими эле­мен­та­ми тек­ста.


На этом поз­во­лю себе сде­лать пе­ре­дыш­ку, чтобы через неко­то­рое время сфор­му­ли­ро­вать при­хо­дя­щие на ум со­об­ра­же­ния. Если же ко­му-то эти со­об­ра­же­ния по­мо­гут вы­стро­ить соб­ствен­ную вер­сию, буду ис­кренне рада.

_______________________________________________________

[1] Хоть он и рим­ля­нин, а ко­ме­дия все равно но­во­ат­ти­че­ская (гре­че­ская). И даже герои гре­че­ские. Что по­де­ла­ешь, жанр такой.



Comments